Angesichts der oft beklagten Bilderflut scheinen viele Bildende Künstler neue Strategien für den Umgang mit der massenmedialen Macht der Bilder zu entwickeln. An die Stelle des einzelnen Bildes treten dabei immer öfter ganze Sammlungen und Archive, deren Präsentationsformen von begehbaren Rauminstallationen und seriell-narrative Bildzyklen über quasi-filmische Diashows und interaktiveComputerterminals bis hin zu den Bilderatlanten reichen, die das Zusammenstellen und Anordnen von Bildern selbst zum Thema machen. Um einen solchen Bilderatlas handelt es sich bei Batia Suters Parallel Encyclopedia.

Seit etwa 2004 hat sich das ausufernde Bildarchiv, das der Künstlerin als Vorlagensammlung für ihre monumentalen Fotoarbeiten diente, zu einer eigenständigen Arbeit entwickelt, die nunmehr die Form eines 592 Seiten starken Buches angenommen hat. Ihre Bild-Enzyklopädie enthält durchgehend in Schwarzweiß (der „Farbe“ der Vergangenheit) reproduzierte Bilder – in der überwiegenden Mehrzahl fotografische Aufnahmen künstlerischer, alltäglicher oder natürlicher Objekte und Phänomene –, zeigt jedoch auch Gemälde, Grafiken, Zeichnungen, Plakate und Werbeanzeigen. Die unterschiedliche Typografie, Schriftgröße und Sprache der Bildlegenden indiziert, dass die Bilder wohl zumeist Büchern, Zeitschriften, Zeitungen und Illustrierten entstammen, also nicht eigens für diesen Band angefertigt, sondern von der Künstlerin gesammelt und arrangiert wurden. Motivisch ergeben sich Schwerpunkte die in einer Art „Wellenbewegung“ und ohne eine sichtbare Zäsur fortlaufen; Suters Themenliste umfasst: „Runde Dinge / Flächen / Objekte – Krieg / Aggression / Dynamik – Tod / Horizontale / Ruhe – Landschaften / Strukturen – Gebäude / Architektur – Skulpturen – Behälter – Kochen / Essen – Haus / Möbel – Pferde / Fahrzeuge – Muster / Verzierungen – Apparate / Maschinen / Räume – Wissenschaft / Insekten / Strukturen – Rüstungen / Kopfbedeckung / Abenteuer – Köpfe / Menschen / Beschädigungen – Frisuren / Kleidung – Geschlechterkampf / Nacktheit – Geister / Gewänder / Flecken – Gruppen / Euphorie.“

Es handelt sich also nicht unbedingt um eine enzyklopädische Gliederung mit Anspruch auf eine universelle, umfassende Systematisierung sämtlicher menschlicher Wissensgebiete; vielmehr ist es eine subjektive Auswahl an Themen, in der sich Suters persönliche Interessen und langjährige Sammlungsschwerpunkte niedergeschlagen haben: Beim Zusammenstellen der Bilder habe sie vor allem „allzu Süßes“ zugunsten einer „gewissen Dramatik“ ausgespart; der ohne Unterbrechung oder Kapitelüberschriften fortlaufende Bilderfluss sollte dabei einen gleichsam filmischen Spannungsbogen beschreiben.  Doch auch wenn sich die Motivsammlung einer sequentiellen, filmischen Betrachtung anbietet – und damit zugleich in den wahrnehmungstheoretisch komplexen Bereich der Vorstellungs- und Erinnerungsbilder führt –, so steht doch eher die kombinierende und kontrastierende Gegenüberstellung einzelner Bilder im Vordergrund: So scheint es die spezifische Qualität der Präsentationsform des Bilderatlasses beziehungsweise einer Bilderenzyklopädie zu sein, die vielfältigen Möglichkeiten der Analyse und Strukturierung visueller Kultur zu thematisieren.
Die Liste der Künstler, die ihre Bildarchive und Vorlagensammlungen ausgestellt oder zu Bilderatlassen zusammengestellt haben – und zu deren Vorläufern László Moholy-Nagy, Kasimir Malewitsch, Hanna Höch, Eduardo Paolozzi, Marcel Broodthaers, Christian Boltanski oder auch Bernd und Hilla Becher gehören –, ist in den letzten Jahren stetig gewachsen: Peter Piller, Douglas Blau, Isa Genzken, Hans-Peter Feldmann, Mike Kelley, Luis Jacob, Gabriele Rothemann etc. Am bekanntesten dürfte allerdings noch immer der seit den frühen 1960er Jahren zusammengestellte Atlas von Gerhard Richter sein, der inzwischen mehr als 500 Tafeln mit über 4000 Abbildungen umfasst. Der neben Skizzen und Collagen hauptsächlich Fotografien und fotografische Zeitungsbilder umfassende Atlas ist dabei weit mehr als das Reservoir der möglichen Bilder Richters; insbesondere die frühen Bildtafeln, die neben privaten Erinnerungsfotos Aufnahmen aus den nationalsozialistischen Konzentrationslagern zeigen und eine Auseinandersetzung mit der jüngeren deutschen Geschichte darstellen (Abb. 1), eröffnen einen eigenständigen Denkraum, in dem sich das Thema der Erinnerung anhand der fotografischen Bilder in seinem jeweiligen Funktionszusammenhang hinterfragenlässt: Welche Rolle spielen Bilder bei der Produktion von Wissen und Bewusstsein, für die persönliche Erinnerung und das soziale Gedächtnis? 

Der Bilderatlas als kunsthistorisches Medium und spezifische Darstellungsform einer Bildersammlung geht dagegen auf Aby Warburg zurück: Als Kunsthistoriker hatte Warburg zu den verschiedensten Themengebieten immer wieder Fotografien und Reproduktionen zusammengestellt und neu angeordnet – eine Tätigkeit, die 1924 schließlich in die Arbeit am Bilderatlas Mnemosyne mündete. Der nach der griechischen Schutzgöttin der Erinnerungskunst benannte Atlas entstand aus mehreren hölzernen, mit schwarzem Leinen überzogenen Schautafeln, auf denen fotografisch reproduzierte Bilder, Buchillustrationen, Zeitungsbilder und anderes alltägliches Bildmaterial unter verschiedenen thematischen Gesichtspunkten montiert waren. Warburg verwendete diese Tafeln bei Vorträgen als Demonstrationsobjekte und nutzte sie als didaktisches Hilfsmittel. Bis zu Warburgs Tod 1929 blieben die Tafeln in Gebrauch – und damit in Bewegung – und gingen vermutlich 1933 beim Umzug seiner Bibliothek nach London verloren; sie haben sich lediglich durch Fotografien erhalten, die allerdings eher ein Arbeitsstadium als eine definitive Anordnung darstellen (Abb. 2).
 

Mit seinem Mnemosyne-Atlas ging es Warburg in erster Linie darum, das Fortleben der Antike in der europäischen Kultur anschaulich zu machen, indem er die künstlerische Überlieferung bestimmter Ausdrucksformen menschlicher Passionen untersuchte: „Der Atlas zur Mnemosyne will durch seine Bildmaterialien diesen Prozeß illustrieren, den man als Versuch der Einverseelung vorgeprägter Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens bezeichnen könnte.“  Warburg bezeichnete die verschiedenen Darstellungstypen emotionsgeladener Gebärden als „Pathosformeln“ – tradierte Bildformeln, deren Ursprung er in der „pathetischen Gebärdensprache der heidnischen Gestaltenwelt“ gewahrte – „wenn etwa die tanzende Salome der Bibel wie eine griechische Mänade auftritt, oder wenn eine fruchtkorbtragende Dienerin Ghirlandajos im Stil einer ganz bewußt nachgeahmtenVictorie eines römischen Triumphbogens herbeieilt.“  Der Name und Begriff „Mnemosyne" – den Warburg auch über der Eingangstür seines 1926 eröffneten Bibliotheksgebäudes in Hamburg angebracht hatte – weist darauf hin, dass die Bildersammlung die Funktion eines kulturellen Gedächtnisses übernehmen sollte, freilich weniger im Sinne der archivarischen Erhaltung von Bildern, als vielmehr als Angebot und Anleitung, bildliche Korrespondenzen zwischen verschiedenen historischen Situationen ebenso nachzuvollziehen wie die Überlieferungswege bestimmter Symbole über Zeiten und Kulturen hinweg.  Solchermaßen eröffnet der Bilderatlas einen Denkraum, der zugleich als Gedächtnis der Bildwanderungen und als Ordnungssystem kulturellen Wissens fungiert.

Eine Gedächtnis-Funktion nimmt auch Batia Suter für die Parallel Encyclopedia in Anspruch; in ihrem Buch prallen für sie „verschiedene Vergangenheiten“ aufeinander, die „den Bildern eine neue Unmittelbarkeit geben.“  Die aus unterschiedlichen Kontexten (oftmals alten Bildenzyklopädien) stammenden Bilder – mit einer je eigenen Vergangenheit und Bildgeschichte – sollen also durch die Gegenüberstellung aktualisiert und „ins Heute gezerrt werden.“  Durch diese neuerliche Vergegenwärtigung wird zugleich deutlich, dass die Bilder mehr enthalten, als sie auf den ersten Blick erkennen lassen: Denn so vertraut das Gewohnte und oft Gesehene auch wirken mag, so enthält es doch oft Unbekanntes, Unbestimmtes oder selbst zunächst Unsichtbares, das erst durch vergleichendes Sehen zutage gefördert werden kann. In manchen Passagen erinnert das Buch der Künstlerin zugleich an eine Wunderkammer, deren Bilder die Analogie von Makro- und Mikrokosmos zu repräsentieren und sich der Gliederung in Naturalia, Artificalia, Exotica, Scientifica, Mirabilia, Antiquitates etc. anzubieten scheinen. Sogleich durchbrechen jedoch Szenen aus dem Alltagsleben, popkulturelle Phänomene und spektakuläre Fotoaufnahmen die Ästhetik eines Kunstschrankes und aktualisieren die Enzyklopädie zu einem modernen Bilderbuch.

Suters Enzyklopädie ist der Versuch einer Bild-Anordnung, der nicht unbedingt den großen Begriffen folgt, sondern die Sinne für unscheinbare Strukturen schärfen will. Sie basiert dabei ganz essentiell auf dem suggestiven Vergleich nebeneinander oder gegenüber gestellter Bilder und erweist sich somit als eine große Montagearbeit – allerdings nicht unbedingt in dem Sinne, wie die klassischen Avantgarden der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die künstlerischen Verfahren von Collage, Assemblage und Montage eingesetzt hatten. Während etwa die Künstler aus dem Umfeld von Dada und Surrealismus den Bruch und das Fragmentarische betonten, um durch die schockhafte, verfremdende Montage des Materials Bedeutung zu generieren, handelt es sich bei Suters Enzyklopädie – wie bei den meisten Bilderatlassen – um eine archivalische, akkumulative und komparatistische Form der Montage.  Anders gesagt: Suters Spielart der Montage entspricht nicht der entfremdenden und fragmentierenden „zufälligen Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ – um doch noch einmal die schon fast zu Tode zitierte Vorgabe des Comte de Lautréamont zu bemühen  –, sondern der jeweils vorgegebenen Argumentation der Bildertafeln und Bilderreihen. Wenn von den Bildern dennoch eine gewisse Schockwirkung ausgeht, so liegt sie vermutlich weniger in der Art der Gegenüberstellung als vielmehr in den Bildmotiven begründet. Dies gilt vor allem für Darstellungen von Krieg, Aggression, Unfall und Tod: Wie so oft zeigt sich die Gewalt der Bilder besonders an den Bildern der Gewalt. Aber auch viele der weniger spektakulären Bilderreihen haben etwas Beunruhigendes und bieten eine Zusammenschau an, die das Unbewusste der Betrachter anspricht und überraschende Reflexionen hervorbringt.

A voluminous book containing a precise composition of images from other books. With supplement by Paul Elliman: I pass. like night, from land to land; I have strange power of speech.                                                                                             

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